DIZIONARIO ITALIANO - Dizionario degli autori italiani

Dizionario Autori

Leonardo da Vinci
(✶1452 †1519)

La fortuna critica del pittore

La fortuna critica del pittore è stata immediata e non ha mai subito oscuramenti. Già per il Vasari «volle la natura tanto favorirlo, che dovunque è rivolse il pensiero, il cervello e l'animo, mostrò tanta divinità nelle cose sue che nel dare la perfezione di prontezza, divinità, bontade, vaghezza e grazia nessun altro mai gli fu pari». Per il Lomazzo «Leonardo nel dar il lume mostra che habbi temuto sempre di non darlo troppo chiaro, per riservarlo a miglior loco et ha cercato di far molto intenso lo scuro, per ritrovar li suoi estremi. Onde con tal arte ha conseguito nelle facce e corpi, che ha fatto veramente miracoli, tutto quello che può far la natura. Et in questa parte è stato superiore a tutti, tal che in una parola possiam dire che 'l lume di Leonardo sia divino». Non a caso lo storico aretino gli ascrisse l'avvio della "Maniera moderna", ponendolo all'inizio della terza parte delle Vite.

Per Goethe, «Leonardo si rivela grande soprattutto come pittore. Regolarmente e perfettamente formato, appariva, nei confronti della comune umanità, un esemplare ideale di essa. Come la chiarezza e la perspicacia dell'occhio si riferiscono più propriamente all'intelletto, così la chiarezza e l'intelligenza erano proprie dell'artista. Non si abbandonò mai all'ultimo impulso del proprio originario impareggiabile talento e, frenando ogni slancio spontaneo e casuale, volle che ogni proprio tratto fosse meditato e rimeditato».

Per il pittore Delacroix, Leonardo «giunge senza errori, senza debolezze, senza esagerazioni, e quasi d'un balzo, a quel naturalismo giudizioso e sapiente, lontano del pari dall'imitazione servile e da un ideale vuoto e chimerico. Cosa strana! Il più metodico degli uomini, colui che fra i maestri del suo tempo si è maggiormente occupato dei metodi di esecuzione, che li ha insegnati con tanta precisione che le opere dei suoi migliori allievi sono sempre confuse con le sue, quest'uomo, la cui maniera è così tipica, non ha retorica. Sempre attento alla natura, consultandola senza tregua, non imita mai sé stesso; il più dotto dei maestri è anche il più ingenuo, e nessuno dei suoi emuli, Michelangelo e Raffaello, merita quanto lui tale elogio».

Scrive Hippolyte Taine che «non c'è forse al mondo un esempio di genio così universale, inventivo, incapace di contentarsi, avido d'infinito e naturalmente raffinato, proteso in avanti, al di là del suo secolo e di quelli successivi. Le sue figure esprimono una sensibilità e uno spirito incredibili; traboccano d'idee e di sensazioni inespresse. Vicino ad esse, i personaggi di Michelangelo non sono che atleti eroici; le vergini di Raffaello non sono che placide fanciulle, la cui anima addormentata non ha vissuto. Le sue, sentono e pensano con ogni tratto del viso e della fisionomia; ci vuole un certo tempo per stabilire un dialogo con loro: non che il sentimento che esse esprimono sia troppo poco definito; al contrario, esso scaturisce dall'intero aspetto, ma è troppo sottile, troppo complicato, troppo al fuori e al di là del comune, impenetrabile e inesplicabile. L'immobilità e il silenzio di esse lasciano indovinare due o tre pensieri sovrapposti, e altri ancora, celati dietro quello più lontano; s'intravede confusamente questo mondo intimo e segreto, come una delicata vegetazione sconosciuta sotto la profondità di un'acqua trasparente».

Per il Wölfflin, «è il primo artista che abbia studiato sistematicamente le proporzioni nel corpo degli uomini e degli animali e si sia reso conto dei rapporti meccanici, nell'andare, nel salire, nel sollevare pesi e nel portare oggetti; ma anche quello che ha scoperto le più lontane caratteristiche fisionomiche, meditando coordinatamente sopra l'espressione dei moti dell'animo. Il pittore è per lui il chiaro occhio del mondo, che domina tutte le cose visibili».

Per Octave Sirén Leonardo «fu fiorentino fino al midollo, benché più sagace, più duttile, più intelligente dei suoi predecessori. Più tardi s'interessò ai problemi pittorici via via che andava approfondendo quelli scientifici; dal che deriva la presenza, nella sua arte, di tendenze nuove e di tratti sconosciuti ai suoi contemporanei. Il passaggio dai dettagli precisi, dai contorni netti, alle gradazioni del chiaroscuro, alla corposità dello sfumato, riassume una tendenza generale nella pittura del Rinascimento; ma ciò che attorno a Leonardo non si attuò prima di due o tre generazioni, in lui divenne maturo nello spazio di venti o trent'anni».

Per Emilio Cecchi «da lui ebbe origine una pittura d'intensità insuperata, dove il rude chiaroscuro e luminismo di Masaccio è genialmente dedotto in una quantità di espressione plastica che, se ancora una volta dobbiamo richiamarci al ricordo della Grecia, non si può confrontare che alla grazia misteriosa e sublime della scultura prassitelica»

Per André Chastel, premessa la precarietà e l'ambiguità della stessa vita umana, il «senso di una posizione ambigua dell'uomo tra l'orribile e lo squisito, fra il certo e l'illusorio, si è accentuato in Leonardo con gli anni: c'è nella sua opera pittorica uno sviluppo parallelo del chiaroscuro. Il principio di esso era anzitutto l'interesse del contrasto che valorizza i termini opposti [...] egli si è dunque compiaciuto di far scivolare insensibilmente le dolci luci nelle ombre deliziose, risolvendo in questo modo il conflitto fra disegno e modellato [...] Dichiarando che, come Giotto e Masaccio, si deve essere unicamente figli della natura, egli intende affermare che tutti i problemi della pittura, a tutti i gradi, devono essere ripensati integralmente. Lo sfumato risolve le difficoltà del disegno e ottiene l'unità delle forme entro lo spazio avvolgendole nell'atmosfera».

Per l'Argan, infine, in Leonardo «tutto è immanenza. L'esperienza della realtà deve essere diretta, non pregiudicata da alcuna certezza a priori: non l'autorità del dogma e delle scritture, non la logica dei sistemi filosofici, non la perfezione degli antichi. Ma la realtà è immensa, possiamo coglierla solo nei fenomeni particolari [...] e il fenomeno vale quando, nel particolare, manifesta la totalità del reale». Se nell'arte di Michelangelo predomina il sentimento morale, per cui dalla natura occorre riscattare la nostra esistenza spirituale con la quale siamo legati a Dio, in Leonardo predomina il sentimento della natura, «quello per cui sentiamo il ritmo della nostra vita pulsare all'unisono con quello del cosmo».

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Elenco delle opere

Non vi è certezza sull'attribuzione di tutti i dipinti di Leonardo. Su una quindicina di essi l'attribuzione è pressoché universale, altri sono semplicemente stati realizzati a più mani (specie le prime opere di Leonardo, nel periodo in cui lavorava "a bottega" dal Verrocchio). Di altre, fino ad ora attribuite ad altri artisti, recentemente gli studiosi propendono per l'attribuzione al maestro. L'elenco di alcuni disegni nella lista delle opere è puramente indicativo e incompleto: si basa sulla selezione di Milena Magnano.

Gioventù a Firenze

Madonna Dreyfus (Madonna della melagrana), 1469-1470, olio su tavola, 15,7x12,8cm, Washington, National Gallery of Art (attribuita anche a Lorenzo di Credi o opera collaborazione)
Tobiolo e l'angelo, 1470-1475 circa, tempera su tavola, 84x66 cm, Londra, National Gallery (opera di Andrea del Verrocchio con alcune parti attribuite a Leonardo)
Studio di manica per l'Annunciazione, 1470-1473, disegno a sanguigna su carta, 8,5x9,5cm, Oxford, Christ Church Picture Gallery
Testa di donna, 1470-1476, disegno a penna, inchiostro e pigmento bianco su carta, 28,2x19,9cm, Firenze, Gabinetto dei disegni e delle stampe
Studio di drappeggio per una figura seduta, 1470-1484 circa, pennello e tempera grigia su tela grigia, 26,6x23,3cm, Parigi, Cabinet des Dessins
Annunciazione, 1472-1475 circa, tempera e olio su tavola, 98x217 cm, Firenze, Uffizi
Paesaggio con fiume, 1473, disegno su carta, 19x28,5cm, Firenze, Gabinetto dei disegni e delle stampe
Madonna del Garofano, 1473 circa, olio su tavola, 62x47,5cm, Monaco di Baviera, Alte Pinakothek (attribuzione recente, ma "storicamente" assegnata dal Verrocchio)
Studio di mani, 1474 circa, punta d'argento e lumeggiature di biacca su carta preparata in tinta rosa, 21,4x15 cm, Windsor, Royal Library
Ritratto di Ginevra de' Benci, 1474 circa, olio e tempera su tavola, 38,8x36,7cm, Washington, National Gallery of Art
Profilo di capitano antico, 1475 circa, punta d'argento su carta preparata, 28,5x20,7cm, Londra, British Museum
Battesimo di Cristo, 1475-1478, olio e tempera su tavola, 177x151 cm, Firenze, Uffizi, (collaborazione col Verrocchio e altri)
Annunciazione, 1475-1478 circa, tempera su tavola, 16x60 cm, Parigi, Louvre (attribuzione contesa con Lorenzo di Credi)
Corpo di Bernardo Baroncelli impiccato, 1478, disegno, Bayonne, Musée Bonnat
Studio, 1478-1480, disegno a penna e inchiostro su carta, Londra, British Museum
Studio per Madonna con ciotola di frutta, 1478 circa, disegno a punta d'argento, penna e inchiostro su carta, 35,8x25,2cm (facsimile), Firenze, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe
Madonna Benois, 1478-1482, olio su tavola trasportata su tela, 48x31 cm, San Pietroburgo, Ermitage
San Girolamo, 1480 circa, olio su tavola, 103x75 cm, Città del Vaticano, Pinacoteca vaticana
Lorenzo de' Medici, 1480 circa, disegno a penna e inchiostro su carta, 7,3x4,9cm, Castello di Windsor, Royal Library
Studi di dispositivi di difesa, 1480 circa, disegno, Milano, Biblioteca Ambrosiana
Studi di strumenti idraulici, 1480 circa, disegno, Milano, Biblioteca Ambrosiana
Studio di fiori, 1480-1481, disegno, Venezia, Galleria dell'Accademia
Schizzo per la Madonna del Gatto, 1480-1481, disegno, Londra, British Museum
Studio prospettico per l'Adorazione dei Magi, 1481 circa, disegno, Firenze, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe
Studio per l'Adorazione dei Magi, 1481 circa, disegno, Parigi, Cabinet des Dessins
Adorazione dei Magi, 1481-1482, olio su tavola, 246x243 cm, Firenze, Uffizi

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Primo soggiorno a Milano

Monumento equestre a Francesco Sforza, 1482-1493, opera incompiuta di cui esisteva un modello colossale del cavallo in terracotta, già a Milano, Corte Vecchia, distrutto
Studio di orso che cammina, 1483-1485, disegno a punta metallica su carta preparata a tinta marrone e luce rosa, 10,3x13,4cm, Castello di Windsor, Royal Library
Gola rocciosa con anatre, 1482-1485 circa, disegno a penna e inchiostro su carta, 22x15,8cm, Castello di Windsor, Royal Library
Presunto studio per l'angelo della Vergine delle Rocce, 1483-1485, disegno, Torino, Biblioteca Reale
Studi per la Vergine delle Rocce, 1483 circa, disegno, Venezia, Galleria dell'Accademia
Vergine delle Rocce, 1483-1486, olio su tavola trasportato su tela, 199x122 cm, Parigi, Louvre
Ritratto di musico, 1485 circa, olio su tavola, 44,7x32 cm, Milano, Pinacoteca Ambrosiana
Studio per il monumento a Francesco Sforza, 1485 circa, disegno, Castello di Windsor, Royal Library
Vite aerea, 1487 circa, disegno, Parigi, Bibliothèque de l'Institut de France
Progetto per la copertura per crociera del Duomo di Milano, 1487-1488, disegno, Milano, Biblioteca Ambrosiana
Studio per macchina da guerra (Carri falcati), 1487-1490, disegno, Torino, Biblioteca Reale
Dama con l'ermellino, 1488-1490 circa, olio su tavola, 54,8x40,3cm, Cracovia, Museo Czartoryski
Idea per la figura di san Pietro nell'Ultima Cena, 1488-1490 circa, disegno, Vienna, Graphische Sammlung Albertina
Studio per il Cenacolo, 1488-1490 circa, disegno, Venezia, Galleria dell'Accademia
Studio per il Cenacolo, 1488-1490 circa, Parigi, Cabinet des Dessins
Sezione di cranio, 1489 circa, disegno, Castello di Windsor, Royal Library
Studio di testa femminile, 1490 circa, punta metallica su carta preparata in tinta verdastra, 18x16,8cm, Parigi, Cabinet des Dessins
Uomo vitruviano, 1490 circa, matita e inchiostro su carta, 34x24 cm, Venezia, Gallerie dell'Accademia
Studio delle gambe anteriori di un cavallo, 1490 circa, disegno, Torino, Biblioteca Reale
Figure geometriche e disegno botanico, 1490 circa, disegno, Parigi, Bibliothèque de l'Institut de France
Raggi luminosi attraverso uno spiraglio angolare, 1490-1491, disegno, Parigi, Bibliothèque de l'Institut de France
Belle Ferronnière, 1490-1495 circa, olio su tavola, 63x45 cm, Parigi, Louvre
Progetto per l'armatura di fusione della testa del cavallo, 1491-1493 circa, disegno, Madrid, Biblioteca Nacional de España
Foglio manoscritto per il monumento Sforza, 1493 circa, disegno a penna e inchiostro su carta, Madrid, Biblioteca Nacional de España
Studio di rapporto sessuale e dell'organo sessuale maschile, 1492 circa, disegno a penna e inchiostro su carta, 27,3x20,2cm, Castello di Windsor, Royal Library
Emblema degli Sforza, 1492-1494, disegno, Parigi, Bibliothèque de l'Institut de France
Vergine delle rocce, 1494-1508, olio su tavola, 189,5x120 cm, Londra, National Gallery
Testa di Cristo, 1494 circa, gessetto e pastello su carta, 40x32 cm, Milano, Pinacoteca di Brera
Capelli, nastri, oggetti per mascherare, 1494 circa, disegno, Londra, Victoria and Albert Museum
Cacciatore di ermellino, 1494 circa, disegno a penna e inchiostro marrone su tracce di gessetto nero su carta, 9,1cm, Cambridge, Fitzwilliam Museum
Studio di testa virile, 1494 o 1499, disegno, Torino, Biblioteca Reale
Progetto per un dispositivo, 1494-1496 circa, disegno, Madrid, Biblioteca Nacional de España
Ultima Cena, 1494-1498, olio su parete, 460x880 cm, Milano, Refettorio di Santa Maria delle Grazie
Ritratto di una Sforza, 1495 circa, gesso e inchiostro su pergamena, 33x23 cm, Canada?, collezione privata
Schizzo di tre figure di profilo, 1495 circa, disegno, Firenze, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe
Vecchio e giovane affrontati, 1495 circa, disegno, Milano, Biblioteca Trivulziana
Ritratti dei duchi di Milano con i figli, 1497, tempera e olio su parete, 90cm circa di base ciascuno, Milano, Refettorio di Santa Maria delle Grazie
Schizzo di borsetta da signora, 1497, disegno, Milano, Biblioteca Ambrosiana
Intrecci vegetali con frutti e monocromi di radici e rocce, 1498 circa, tempera su intonaco (ripassata in età moderna), Milano, Castello Sforzesco, Sala delle Asse

Fonte: Wikipedia, l'enciclopedia libera

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